天南瑰宝《梵像卷》
◆文 / 杨明
▲《梵像卷》局部
公元12世纪初，在宋朝的都城汴京（今开封），张择端完成了他一生中最为重要的作品——被后世称为“神品画作”的《清明上河图》。画卷全长528.7厘米，宽24.8厘米，绢本设色，生动描画了汴京繁荣的城市面貌和当时社会各阶层人民的生产生活状况，成为中国古代巅峰画作的重要代表之一，在全世界享有极高知名度。展开画卷，900年前的市井风貌让人一览无余，宛如穿越历史时空回到北宋。
无独有偶。
在《清明上河图》问世之后，与张择端同一时代的另一位张姓云南人也在案前夙夜不懈，最终完成了堪与《清明上河图》相比肩的另一幅传世神品画作——《梵像卷》，他就是云南历史上的伟大画家张胜温。
虽然《梵像卷》的知名度不如《清明上河图》那么高，但如果将两幅作品做对比后会发现，张胜温的绘画水平不但一点不输给张择端，而且《梵像卷》的长度是《清明上河图》长度的三倍有余，堪称气势恢宏，说它是云南古代绘画的巅峰之作也不为过。
云南史上最牛描工
在《清明上河图》的题跋中，有后人题写的85个字，是目前世上唯一留存的对张择端的记载。虽然字不多，但我们大体得知张择端是北宋山东东武人，幼年游学京师，后学习绘画，宋徽宗时在翰林图画院供职。
同样，《梵像卷》的作者是谁，我们也是通过题跋得知。作品完成后，作者曾请当时的名僧妙光和尚作跋。妙光在跋里写下了“描工张胜温”。这5个字道出了作者的职务与名字，而且是关于张胜温生平的唯一记录，此外再无任何线索，让人颇感遗憾。
值得玩味的是，妙光说张胜温是“描工”，这等于说他是“画匠”，而非“画家”，这个描述对于张胜温来说显然有些苛刻，字里行间透露出张胜温并不像张择端那样，拥有宫廷画师那样傲人的履历和较高的社会地位，只是一个籍籍无名之辈。
俗话说，高手在民间。张胜温便是对这句话最生动的诠释。《梵像卷》（又称《张胜温画卷》）全长1635.5厘米，宽30.4厘米，纸本设色。据专家考证，画卷创作大致应在1173-1176年间，也就是《清明上河图》问世半个世纪后。后代名家在评价《梵像卷》时，有的说“神慕张吴之遗风，怜武氏之美迹者”；有的说“虽顾虎头、李伯时辈亦可与颉颃者矣”。
以上提到的张、吴、武、顾、李五位，分别是南梁画家张僧繇（画龙点睛故事的主人公）、唐代画家吴道子（代表作《天王送子图》）、宋代画家武宗元（代表作《朝元仙仗图》）、东晋画家顾恺之（代表作《女史箴图》）和宋代画家李公麟（代表作《维摩诘像》）。这五位均在中国美术史上享有极高地位。张胜温虽为名不见经传的一个描工，但在行家眼里，他的绘画技法和艺术风格却与众多名家血脉相连，并不遑多让，可以说，张胜温不但绝对配得上“画家”这一称号，而且堪称“云南史上最牛描工”。
▲《梵像卷》局部
传奇的传世经历
《梵像卷》的传世经历也颇为传奇。在妙光和尚之后，第二个给该画卷作跋之人是明初著名学者宋濂。宋濂的跋文提到，《梵像卷》被南京天界寺东山禅师德泰所收购，但画卷在何时、又因何原因从云南辗转流入江南，已经无从查考。东山禅师去世后，画卷一度不知所终。明永乐年间时，东山禅师的弟子偶然得到了《梵像卷》的消息并以重金购回，藏于宁波慧灯寺中。1449年，慧灯寺遭遇水患，洪水暴涨，画卷受水浸渍，原来的装裱脱落。僧人及时对其进行抢救保护，采用册页形式重装，避免了彻底被毁的厄运。
此后，不知何故，《梵像卷》又由民间流入了皇宫之中。在清朝中期，成为乾隆皇帝珍爱之宝。乾隆特地为画卷写了长篇跋文，还命宫廷画师丁观鹏进行描摹，装裱成《法界源流图》和《蛮王礼佛图》两卷。
20世纪30年代，日本帝国主义加紧对华侵略，藏于故宫博物院的《梵像卷》随其他文物一同南迁，其间曾短暂停留于贵州安顺。这也是画卷离开云南几百年后，与故乡距离最近的一次。1944年，画卷在重庆展出，随即引发社会各界关注，《梵像卷》及“描工张胜温”开始走入国内艺术界、学术界的视野。再往后，画卷又继续漂泊，收藏在“台北故宫博物院”中。
宋代云南的再现
与《清明上河图》主要描画世俗场景不同，《梵像卷》以宗教题材为主。
慧灯寺水患之后，画卷被装裱为册页，清代之后又将册页改为长卷。研究者将绘画部分标注为128开，分为三个部分：第一部分是南宋时云南地方统治者段智兴率领文武官员虔诚礼佛的场景，第二部分是诸佛、菩萨、天龙八部和法会的场景，第三部分是天竺十六大国王等参加礼佛的盛况。
全卷共绘佛教和世俗人物628个，其中佛教人物绘有佛陀、菩萨、观音、龙王、金刚、天神、和尚等，还有最具云南地区佛教特色的阿嵯耶观音像（图中写作真身观世音菩萨）。世俗人物则不仅有云南地方统治者及其文武官员、士兵、侍从，也有深目高鼻、满面胡须的外国人物，还有儿童、樵夫、船夫、农夫、客商等形象。此外，画卷中有龙、狮、象、虎、鹿、孔雀、马、牛等诸多动物，造型生动活泼。
人物虽多，却没有重复，他们神态各异、勾画精美、栩栩如生。画卷的用线、用色、构图、人物造型，各开之间的呼应和整体的控制，都安排得恰如其分。张胜温对大到佛会，小到画面中的一隅一角，都非常用心地描绘。正如著名艺术史家李霖灿先生所言，此画是“中原宗教人物画的嫡系正统……魏晋隋唐壁画大师的流续遗风典型犹存”。
值得注意的是，《梵像卷》不仅是魏晋隋唐宗教人物画流续遗风的体现，而且张胜温也在画卷中展示了高超的山水画技巧。例如第1-6开的背景是苍山十九峰，玉带云犹如腰带系在了峰岭之间。第101开，再次绘画了苍山，山脚之下，则是水波荡漾的西洱河。大理的美景，以及怪石、松树、垂柳、花草就这样自然地在画卷中铺展开来，令观者心驰神往。
画卷中的很多世俗场景，为我们了解唐宋时期云南的政治、社会状况提供了宝贵的第一手图像证据。比如，第80开的左下角绘有搭建脚手架造塔场景，让我们得以了解诸如崇圣寺三塔等云南唐宋时期佛塔是如何建造的。其余如母亲哺乳、儿童玩耍、审判惩戒、耕田犁地、屋舍桥梁等民风民俗也都在画中有所展现。又如，虽然唐宋时期云南的服饰、兵器等有着相关的文字记载，但因为有该画卷进行佐证，便让相对抽象的文字记载瞬间变得具体起来，让我们得以直观地知晓其真实的样貌。而图中所描绘的东南亚、南亚各国人物，则反映了宋代中国与东南亚、南亚国家之间的友好交往关系。
中华民族交往交流交融的产物
《梵像卷》是内地与边疆文化交流融合后所开出的一朵绚丽的文化之花。前已述及，张胜温在画法上承续了魏晋唐宋以来宗教画和山水画的技法。此外，研究者也普遍认为，包括《梵像卷》在内的云南汉传佛教绘画，受到了成都大圣慈寺壁画的影响。
唐宋间，大批名画家相继在大圣慈寺作画，宋代人曾说，“举天下之言唐画者，莫如成都之多，就成都较之，莫如大圣慈寺之盛。”我们可以大胆猜想，由于地理相隔较近的原因，当年云南的一些画师会慕名前往成都大圣慈寺进行描摹学习，张胜温本人可能曾亲履实地，或者师承于某些曾在内地学习的画家。所以，张胜温的工笔勾勒，以及浓淡干湿的笔墨变幻，采用的是正统的五代和宋代的山水画技法。同时，画卷上的书法，有很浓厚的唐代“写经体”的特征，与敦煌经卷相似，这也表明当时的云南在书法艺术上多以内地为蓝本进行学习。《梵像卷》无愧为中国古代绘画作品的“天南瑰宝”，也是中华民族交往交流交融的生动反映。
（责任编辑 刘笑）
